Montmartre virtuel: jazz

Haggerty, Michael, « La France découvre le jazz », Jazz Magazine , n° 325, janvier 1984.

Martin, Denis-Constant et Roueff, Olivier, La France du jazz Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle , Parenthèses, Marseille, 2002.

Rousseau, Jean, « Lieux parisiens du jazz répertoire historique », Les Cahiers du jazz , n°1, janvier 2001, Paris, Alive, 2001.

Shack, William A., Harlem in Montmartre a Paris jazz Story between the great Wars , University of California Press, Berkeley, 2001.

Tournès, Ludovic, New Orleans sur Seine Histoire du jazz en France , Fayard, Paris, 1999.

6 décembre 1917 : Les Seven Spades du batteur Louis A. Mitchell débutent à l’Alhambra (Martin 2002, p. 30).

1920 : Le Southern Syncopated Orchestra avec Sidney Bechet à l’Apollo (Haggerty 1984, p. 30).

Février 1920 : L’orchestre de Benny Payton à l’Apollo sous le nom de Jazz Band Supérieur de l’Hôtel Majestic de New York (Martin 2002, p. 31).

Juillet 1922 : Les Mitchell’s Jazz Kings de Louis Mitchell enregistrent à Paris Montmartre Rag , une composition de Mitchell. Entre janvier 1922 et avril 1923, Mitchell aura enregistré dans la capitale cinquante-et-une faces pour Pathé (http: www.redhotjazz.com mitchellsjk.html).

15 ou 16 mai 1923 : Les Syncopated Six de Gordon Stetton enregistre Tu verras Montmartre à Paris pour la firme Pathé 15 ou 16 mai 1923 (Haggerty 1984).

11 mai 1924 : Ada « Bricktop » Smith aborde au Havre avant d’arriver à Paris (Shack 2001, p. 32).

1928 : Sidney Bechet avec l’ International Five chez Florence en 1928 (Haggerty 1984, p. 31).

1928 : Sidney Bechet et Mike McKenderick, joueur de banjo de Chicago, échangent des coups de feu à Montmartre. Une balle rebondit sur une lampe et blesse une Française se rendant à son travail. Bechet et McKendrick passent onze mois en prison (Haggerty 1984, p. 31).

« […] When [Ada] Bricktop [Smith] arrived in Paris on 11 May 1924, it took her only two nights “to see just about every Negro American,“ she stated : “Opal Cooper, Sammy and Harvey White, Charlie ‘Dixie’ Lewis, Bobby Jones and maybe ten other Negro musicians were the only Negro men in Paris“. And all of them were in Montmartre. By 1925, Paris had his own version of the Harlem Renaissance. Drowing on the title of Paul Colin’s book of early jazz age Paris, Bricktop called it le tumulte noir . The black commotion was the “noise“ in Montmartre stirred up by the stream of black musicians and entertainers coming from America’s Bronzevilles and finding steady employment in race-blind France. “All the nightclubs in the area of Pigalle,“ Bricktop recalled, “had at least a few blacks in their orchestra“. At the Casino de Paris, 16 rue de Clichy, where jazz was regularly featured from late 1918 when Louis Mitchell appeared with his Jazz Kings, the orchestra was entirely black.

The sounds of black jazz that underlay le tumulte noir re-created a street culture reminiscent of Harlem, in which strolling was not merely going out for a walk along rue Pigalle or rue Fontaine ; it was more like going on an adventure. It was the feeling of adventure along the streets of Harlem in Montmartre that attracted Sidney Bechet, who found it more to his likng than London ». (Shack 2001, pp. 32-33)

« Any time you walked down the streets you’d run into four or five people you knew performers, entertainers, all kinds of people who had real talent in them… you’d start

« The Boulevard de Clichy is the 42nd and Broadway of Paris. Most of the night life of Paris centers around it, and most of the colored folks from the States, too. If you hear that some friend from the States is in Paris, just circulate around this boulevard from the Moulin Rouge down Rue Pigalle as far as the Flea Pit [at the corner of Pigalle and La Bruyère]. And it is a hundred to one shot that you’ll encounter him or her, at least twice during the night. Most of the colored folk live in this neighborhood. There is a surprising number of them, and it is increasing every year. Just now with the “Blackbirds“ at the Moulin Rouge, this section reminds you more of Harlem than ever. » (cité in Shack 2001, p. 34)

« Il y a des moments qu’on peut appeler des crises et qui sont les seuls qui importent dans une vie. Il s’agit des moments où le dehors semble brusquement répondre à la sommation que nous lançons du dedans, où le monde extérieur s’ouvre pour qu’entre notre cœur et lui s’établisse une soudaine communication. J’ai quelques souvenirs de cet ordre dans ma vie… dans une rue lumineuse de Montmartre, une Négresse de la troupe des Black Birds tenant un bouquet de roses humides dans ses deux mains… » (article consacré à Alberto Giacometti in Documents , n° 4, 1929, cité par Michael Haggerty, p. 34).

« Les clubs, les cabarets étaient autant d’endroits où se révélait la nouvelle musique, où se nouaient les amitiés, où se divulguaient les procédés. Il y avait, par exemple, le Grand Duc, animé par Gene Bullard, un Noir américain venu en France en 1914 parce qu’il voulait être pilote ne pouvait le devenir aux Etats-Unis ; Florence Embry y chanta en 1924 et Ada Smith, la future Bricktop, lui succéda. Le Grand Duc, situé à l’angle de la rue Fontaine et de la rue Pigalle, devint un point de ralliement pour de nombreux musiciens noirs, comme pour d’autres Américains séjournant à Paris, l’écrivain Langston Hughes notamment. » (Martin 2002, pp. 32-33)

« Nul n’a jamais parlé de Louis Mitchell qui joua dans le développement du jazz un rôle capital, puisque c’est lui qui introduisit la nouvelle musique à New-York et qui conquit l’Europe.

Louis Mitchell était né à Philadelphie, en décembre 1885 ; et, tout jeune, il avait chanté dans des chœurs religieux et parmi des groupes de minstrels sur la scène. Bientôt il est illuminé ; il quitte le théâtre et fonde un orchestre appelé le Southern Symphony Quintet , qui débute le 15 avril 1912 à la Taverne Louis , dans le Flat Iron Building, à New York.

[…] Mitchell est considéré comme le grand homme du Rag et il est engagé, le 15 février 1914, au Reisenweber [à New York] où son apparition remporte un triomphe exaltant, trois ans avant l’ Original Dixieland [ Jazz Band ] ! Le patron du Reisenweber estime qu’aucun orchestre américain ne vaut celui de Louis Mitchell. Aussi, est-il naturel que lorsqu’un producer notable arrive de Londres, en quête d’une trouvaille sensationnelle pour l’Europe, il engage immédiatement l’orchestre de Louis Mitchell qui part pour l’Angleterre un peu avant la guerre. Il débute à Piccadily, avec les danseurs Louise Alexander et Jack Jarrett. Les journaux de Londres dépeignent Mitchell comme “la plus grande batterie du monde”.

Mais la guerre survient et Louis Mitchell revient en Amérique où il repart immédiatement en tournée, avec l’orchestre noir du Clef club composé de soixante-quinze personnes. Le groupe s’arrête à Philadelphie, Baltimore, Richmond, Washington, et Mitchell tient la vedette en qualité de ténor soliste.

À Richmond, un journal de l’endroit déclare : “À divers titres le meilleur concert jamais donné à Richmond fut celui du Clef Club à l’Auditorium de la cité. C’est une organisation de chanteurs et d’instrumentistes noirs sous la direction du fameux James Reese Europe… Louis Mitchell dans Tipperary , le chant des soldats anglais, a bouleversé tout l’auditoire.”

Il s’agit en l’occurrence du célèbre James Reese Europe dont on a tant parlé et qui ne tardera pas à regagner le vieux continent. Remarquons que le jazz est encore à la croisée des chemins. Les musiciens cherchent une formule qu’ils ne découvrent pas. Jim Europe croit que le ragtime est une musique qui doit être interprétée par de considérables ensembles de chanteurs et d’instrumentistes. Pendant plusieurs années, tandis que de petits orchestres tâchent d’imposer leur interprétation, ceux qui réfléchissent ont une conception toute particulière et ils cherchent une formule irréalisable. » (Goffin 1945, pp. 61-62).

« Après l’Angleterre, il va pendant trois semaines à Paris pour être réclamé à nouveau en Grande-Bretagne où il retrouve un danseur qui n’est autre que Rudolph Valentino.

[…] En 1917, à Belfast en Irlande, l’orchestre s’appelle encore Syncopated Band ; mais aussitôt après, il devient le Mitchell’s Jazz Kings et il passe la Manche pour un important engagement à Paris.

Ce fut le premier jazz noir que j’ai entendu. Il était composé de : Louis Mitchell, batterie ; Crickett Smith, trompette ; Joe Meyers, guitare ; Dan Parish, piano ; Walter Kildare, basse ; Frank Withers, trombone ; et James Shaw au saxophone. Si je ne me trompe, Vance Lowry était passé au Boeuf sur le toit de célèbre réputation, où Wiener et Doucet allaient faire sensation au piano tandis que Jean Cocteau, Raymond Radiguet et Francis Picabia alternaient à la batterie .

[…] Ralph Tyler, le correspondant américain, écrit : “La grande attraction actuellement au Casino de Paris, et disons plus, la grande attraction de tous les théâtres parisiens qui auraient assez d’argent pour s’offir pareille vedette, n’est autre que Louis A. Mitchell, un américain de couleur, qui a tracé son chemin jusqu’à Paris à coup de tambour et a ainsi bouleversé le cœur des Parisiens. Ici on le tient pour le ‘drummer éclair’ ou ‘le spécialiste du bruit’ qui a affolé la capitale”

Louis Mitchell gagnait des sommes folles. N’avait-il pas été engagé sur la base de 7.000 francs par semaine, ce qui représentait un tarif probablement dix fois supérieur au traitement d’un ministre !

Mitchell officie à l’inauguration du Perroquet de célèbre mémoire, où il se taille un grand triomphe et devient une des vedettes françaises les plus populaires. La firme Pathé enregistre les premiers jazz complètement inconnus des Américains et qu’il faudra pourtant que les discothèques retrouvent .

[…] Le 18 janvier 1919, Louis Mitchell, qui fit la fortune de Volterra, accepte d’organiser au bénéfice de son patron un orchestre de cinquante musiciens noirs qu’il ramènera à Paris. Mitchell part pour New-York et est reçu comme un Dieu à Harlem. New York Age publie en grandes lettres : “Les Français, maintenant, veulent des musiciens de couleur.”

[…] Il comptait ne rester que cinq semaines pour recruter ses quarante-cinq musiciens. Hélas ! la main-d’œuvre était rare et il attendit cinq mois. Finalement, quand tous les visas furent régulièrement signés et les cabines réservées, la veille même du départ pour la France, Louis reçut le télégramme laconique suivant : ENGAGEMENT TARDIF POUR MUSICIENS, REVENEZ SEUL. Ce jour-là fut un des plus angoissants de la vie de Louis Mitchell. Au moment même où il reçut le câble, les quarante-cinq musiciens répétaient dans le Hall du Théâtre Lafayette à la 131^ème rue à Harlem. Tous étaient prêts pour le grand voyage du lendemain.

[…] Quelques jours plus tard, Louis Mitchell repartait pour Paris, accompagné seulement de Dan Parrish, Crickett Smith, Joe Meyers, Walter Kildare, Frank Withers et James Shaw. En 1919, il arriva à l’ Alhambra de Bruxelles avec la même composition au sein de laquelle je trouvai toutefois Sidney Bechet au saxophone soprano.

Ce fut une des profondes émotions de mon existence. Une espèce de choc physique me marqua pour la vie. Pour autant que je m’en souvienne, le groupe procédait par ensembles et réalisait une musique morcelée et cahotée. Quelque chose de nouveau était né pour moi, à côté des vers de Guillaume Apollinaire ou de Blaise Cendrars, et de la peinture du Douanier Rousseau.

[…] Louis Mitchell repartit pour Paris […]. [Il] continua à conquérir la capitale française. À une partie de jeu de dés, il gagna une somme assez importante qui lui permit de reprendre le Grand Duc dont l’inauguration fut une folie. On y vit défiler des fêtards en habit et des dames décolletées couvertes de bijoux. Il est intéressant de noter ce détail d’opposition : à la Nouvelle-Orléans et même à Chicago pendant cette période, le jazz était réservé aux éléments les plus populaires du public ; à Paris, il devient un triomphe aristocratique. » (Goffin 1945, pp. 75-82)

« Le 6 décembre 1917, un orchestre composé de musiciens noirs américains débute à l’Alhambra. Annoncés comme “Ragtime Instrumentalists, Singers, and Dancers“, les Seven Spades, Celebrated Syncopated Band, du batteur Louis A. Mitchell sont le premier ensemble afro-américain civil à jouer à Paris à la fin de la guerre. Il s’y installe pour plusieurs années, apparaissant dans de nombreuses revues, et va fortement peser les débuts du jazz en France. À la fin de 1917, sous le nom Mitchell’s Jazz Kings, il se produit à l’entracte et pour le final du deuxième acte dans un grand spectacle américain organisé au théâtre Marigny. Un des numéros proposés comprend onze pianos à queue, tenus par onze américaines jouant Mississippi , un air de “jazz“ ; sur chaque piano danse une femme dont le costume porte une des lettres formant le titre du morceau. Témoin, le jeune Léo Vauchant, qui joue alors des percussions dans des orchestres de fosse, est fasciné : “Ces filles jouaient d’une manière totalement inconnue pour nous Français. C’était surprenant que de voir ces onze filles blanches jouer une musique se rapprochant tellement de ce que faisait l’orchestre noir à l’entracte ! J’ai alors compris qu’il y avait quelque chose de nouveau… Ainsi dans la fosse, nous jouions les mêmes airs que ces pianistes et ces musiciens noirs, nos partitions avaient été orchestrées et imprimées aux États-Unis, mais nous les jouions intégralement, telles qu’elles étaient sur le papier, tandis qu’eux… ils ajoutaient quelque chose, des syncopes, des notes, et je ne savais pas d’où cela sortait. J’étais d’autant plus intrigué que je n’avais que 13 ans.“

Les Seven Spades jouent encore à l’Olympia le 25 janvier 1918 où, cette fois, le programme annonce une « combination of Ragtimes, Singers, Dancers and Instrumentalists, presented by Mitchell, the premier trap-drummer“ et, dans une autre version, le “Famous Americas Jazzi [sic] Band“ : une des premières occurrences en France, sinon vraiment en français, du terme jazz-band. Par la suite, on entendra fréquemment cet orchestre au Casino de Paris, dans la revue Ouf en juillet 1918 ; dans le Pa-ri-ki-ri du 19 octobre 1918 au 14 avril 1919 ; dans On dit ça en 1923. Il anime l’inauguration du Perroquet (cabaret situé dans les sous-sols du Casino de Paris) et fait huit séances d’enregistrement pour Pathé entre 1921 et mai 1923. » (Martin et Roueff 2002, p. 30).

« By 1919 France was beginning the long recovery from the devastation of war. And the great black musical migration to Paris from Harlem and other jazz capitals in America was starting to gather momentum. A slow trickle of black musicians had begun, adding to the few waudeville and minstrel personalities already playing Parisian music halls.

One of these was Louis Mitchell from Harlem. After returning home, Mitchell tried to assemble an orchestra to play at the Casino de Paris, but the State Department’s postwar restrictions on issuing passports to persons or nonvital importance for travel to France forced him to cancel the project. With dogged persistence, Mitchell got together a seven-man project and left for France. He settled with his wife and son in the heart of Montmartre, at 69 rue de Clichy, a street that would soon be dotted with small nightclubs featuring black jazz. The Mitchells opened their home to the growing expatriate community of black American civilians and former soldiers who remained in France after discharge and extended the welcome mat to musicians fresh from home anxious for advice on “how to do it“ in Paris ; they became an early symbol of “jazz as family“ in Montmartre. » (Shack 2001, p. 24).

« When [Florence Embry Jones] departed for Mitchell’s, who renamed his club Chez Florence in her honor, Palmer Jones suggested to Bullard that he bring over a singer from Harlem. And so Ada Beatrice Queen Victoria Louis Virginia « Bricktop » Smith came to take the job. Bricktop had been a partner of Florence Mills and Cora Green in a singing-dancing trio called the Panama Trio. Bricktop was “the second negro female entertainer to arrive in Paris” it was her bright red hair and freckles that earned her the nickname “Bricktop”, when she gained fame entertaining in the big and exciting clubs in Chicago’s south side and Harlem.

Born in Alderson, West-by-God-Virginia (as she labeled it), at age sixteen Bricktop joined Flournay Miller and Aubry Miles’s comedy team, then playing at the Pekin Theater in Chicago. It was the first theater of any consequence devoted to black drama. Young entertainers nourished their talents in Chicago cabarets, which included boxing champion Jack Johnson’s Café de Champion, at Armour and Dearborn Streets since october 1911. Hugh Haskins’s saloon at 32nd and State Streets, another popular place, was where Alberta Hunter got her start before going on to become a star in Montmartre. When Bricktop moved to New York and began singing at Barron’s Exclusive Club, at Seventh Avenue and 134th street, it was a training ground for her years as one of the most popular nightclub hostesses of Paris. Barron Wilkins’s customers were “the’who’s who’ of New York’s roaring twenties, when gangsters rubbed elbows with high society and people in show business cape uptown after the Broadway theaters closed”. Barron’s customers John Barrymore and Charles MacArthur (who married helen Hayes) were later to meet Bricktop again in Paris in her own nighclub, which carried her name.

But the places where Bricktop had performed Barron’s, the Cotton
Club, or Small’s Paradise were no preparation for a stint at Le Grand Duc. She sailed on the SS America , landing in Le havre on 11 May 1924. On seeing Le Grand Duc, Bricktop described it as hole-in-the-wall, the size of a booth in Connie’s Inn in Harlem. It sat in rue Pigalle, at the angle where Pigalle met rue Fontaine. The tiny room contained “twelve tables and a small bar that would feel crowded with six pairs of elbows leaning on it”. Seeing Bricktop in tears at the sight of the small club and on the verge or returning to Harlem, Langston Hughes rushed to her aid and prepared a meal for her. On his first trip to Europe at the time, Hughes had not yet become a leading poet and writer of the Harlem Renaissance. He was virtually penniless after his trip across the big sea when, thands to Rayford Logan’s introduction, he found work at le Grand Duc as dishwasher, backup cook, and waiter. Hughes assured Bricktop she would love Paris, Bullard, and Le Grand Duc. And she did.

At some point, with the money saved from playing music, Bullard bought Le Grand Duc. The partnership of Bullard and Bricktop shaped Le Grand Duc into one of the favorite nightclubs of international celebrities in the 1920s and early 1930s. Bullard brought tough, genial management and hospitality ; Bricktop brought exciting musical entertainment glossed with the flair of a table-hopping hostess who made every patron feel like a celebrity. A list of the club’s patrons a blend of European royalty with rich and famous Americans who had discovered Paris’s Harlem in Montmartre includes Elsa Maxwell, Fatty Arbuckle, Mistinguett, Ed “Strangler“ Lewis, the prince of Wales, W. E. Leeds, Horace Dodge, Jimmy Walker, Barry Pilsen, the Dolly sisters, Richard Reynolds, Charlie Chaplin, Pearl White, Gloria Swanson, Sophie Tucker, and Nora Baynes. To F. Scott Fitzgerald, Le Grand Duc was home away from home. He was soon followed by the Montparnasse crowd of writers, Ernest Hemingway among them. Louis Bromfield and Picasso were in the first contingent of the Montparnasse artistic crowd to discover Le Grand Duc ; Man Ray and Kiki soon became regulars. Black American jazz had yet to gain a firm foothold on the Left Bank, where the literary cafés ot the Latin Quarter and Montparnasse still dominated nightlife. » (Shack 2001, pp. 31-32)

« Harlem-style black life on the steets of Montmartre aided Bricktop’s adjustment, and she moved out of the small hotel room that Langston Hughes had booked for her to an apartment at 36 rue Pigalle. As Hughes predicted, Bricktop would come to enjoy the absence or racial discrimination ; in fact, she experienced “a strong pro-negro prejudice,“ as Parisians identified the new musical sounds or jazz with African Americans. “If there had been a lot of average white Americans around,“ Bricktop said, “ they might have influenced the Parisians, but they weren’t“ » (Shack 2001, p. 34).

« Back on the Montmartre scene, Paris’s celebrated black entertainers were experiencing a roller coaster ride. Even Bricktop’s popularity as the “toast of Harlem in Montmartre” could not slow her plunge into the economic chaos of Montmartre’s black entertainment world. On 14 December 1933, one month after she opened her new cabaret at 42 rue Fontaine, she made her last appearance there before heading for Cannes. Freddy Johnson, the “ boy wonder pianist“ who for five years had been bandleader of his harlemites at Bricktop’s, became owner and manager of the cabaret with a racially mixed orchesta, hoping to bury the cabaret’s reputation of “being jinxed”. But Bricktop herself could not shake loose the jinx. Unable to make a success as a cabaret hostess in Cannes, Bricktop returned to Paris and reopened her old nightclub in rue Pigalle on 26 May 1934. » (Shack 2001, pp. 81-82)

Abbaye de Thélème : 1, place Pigalle ; 1924-1934.
Apollo : 20, rue de Clichy ; 1919-1955.
La Bagatelle : 20, rue de Clichy : 1937-1946
Bricktop’s Big Apple: 66 ou 73, rue Pigalle ; 1926-1936 (dirigé par la chanteuse Ada « Bricktop » Smith)
Bricktop’s chez Fricker : 73, rue Pigalle ; 1937-1938 (dirigé par la chanteuse Ada « Bricktop » Smith)..
Casino de Paris : 16, rue de Clichy ; 1914-1952.
Le Chantilly : 10, rue Fontaine ; 1934-1947.
Chez Florence (ou Le Florence) : 61, rue Blanche ; 1925-1952.
Chez Mitchell (ou Mitchell Pan Cake) : rue Pigalle ; circa 1925- ? (dirigé par le batteur Louis Mitchell ; deviendra Music Box ).
Coliseum : 65, rue Rochechouart ; 1929-1952.
Côte d’azur : place Blanche ; 1933-1934.
La Florida : 20, rue de Clichy ; 1928-1929.
Le Grand écart : 7, rue Fromentin ; 1929-1934.
Le Montmartre : 20, rue de Clichy ; 1932-1934.
Le Moulin Rouge : 82, bd de Clichy, place Blanche ; 1926-1960.
Music Box : rue Pigalle ; 1925-1935.
Les nuits bleues : 7, rue Fromentin ; 1935.
Le perroquet : 16, rue de Clichy ; 1917-1930.
Swingtime (chez André Ekyan)_ : 7, rue Fromentin ; 1936-1937.
Le Tabarin: 34 36, rue Victor Massé ; 1930-1950 51.
Théâtre Pigalle : 10, rue Pigalle ; 1929-1950.
Zellis : 16 bis, rue Fontaine ; 1922-1932.
Le Grand Duc : angle de la rue Pigalle et de la rue Fontaine (source : Martin - Roueff 2002)